Part 3.

Part 4.

Nagyot fog haladni az esztétikai tudomány, ha nemcsak logikailag látjuk át, hanem közvetlen bizonyossággal magunkévá tesszük azt a nézetet, hogy a művészet fejlődése az apollói és dionysosi szellem kétféleségével kapcsolatos: ugyanúgy, mint ahogy a nemek kétféleségéből támad az élet, állandó küzdelem és csak ideiglenes megbékülések közepette.

E neveket a görögöktől vesszük át, bár ők mélységes művészi hitvallásukat nem fogalmakban fejezték ki, hanem isteneik áthatóan világos alakjaival. A művészet e két istene, Apollo és Dionysos, födi föl előttünk a görög világban fészkelő azt az óriási ellentétet, mely eredetét és célját illetőleg a plasztikus képzőművészet s a nercképzőművészet, a zene, szóval az apollói és dionysosi művészet között megvan: ez a két merőben különböző törekvés egy úton halad, leggyakrabban nyílt harcot víva egymással, s egymást kölcsönösen új és mindig erőteljesebb alkotásokra serkentve, hogy ez alkotásokban megörökítsék annak az ellentétnek küzdelmeit, melyet a rájuk közösen alkalmazott “művészet” szó csak látszólag egyenlít ki; míg végül a görög “akarat” metafizikai csodatette révén egy párrá szentelve bukkannak elő, s e párosításukban végül az attikai tragédia egyaránt dionysosi és apollói műformáját nemzik.
Hogy ezzel a két törekvéssel jobban tisztába jöjjünk, képzeljük el őket mindenekelőtt az álom és a mámor elválasztott két művészi világaként; amely fiziológiai jelenségek között ugyanolyan az ellentét, mint az apollói és dionysosi állapot között. Álmukban jelentek meg legelőször, Lucretius fölfogása szerint, az emberek lelkeinek a fenséges istenképek, álmában látta a nagy szobrász emberfölötti lények elbűvölő formáit, s a görög költő a poétai ihletének rejtelmeit tudakoló kérdésre szintén az álomra gondolt volna, s hasonló fölvilágosítást adott volna, mint HANS SACHS a Mesterdalnokokban:

Barátom, az a költőben csodás,
Hogy álmot lát és álmot magyaráz.
Hidd el, a legigazibb mámorunk
Akkor való csak, mikor álmodunk:
És dalok, mesék, költemények
Nem mások, mint álomfejtések.

Az álomvilágok szép káprázata, melyek teremtésében minden ember kész művész, föltétele minden képzőművészetnek, sőt, mint majd látni fogjuk, a költészet jelentékeny részének. Gyönyörűségünk telik a forma közvetlen megértésében, minden forma szól hozzánk, mi sem közömbös vagy haszontalan nekünk. Ennek az álomvalóságnak legélénkebb élésén is átcsillan mégis a sejtelem, hogy csak látszat: az én tapasztalatom legalább ez, melynek gyakori, sőt normális voltáról egy csomó tanúbizonyság s költők kijelentései beszélnek. A filozófusember még azt is érzi, hogy e valóság alatt is, melyben élünk és vagyunk, rejtőzik egy másik, egészen másfajta valóság, s hogy ilyenformán amaz szintén csalt látszat; és SCHOPENHAUER épp azt az adományt nevezi a filozófiai képesség ismertető jelének, hogy valaki az embereket s minden dolgot időközönként káprázatok és álomképek gyanánt látja. Mint ahogy a filozófus a lét valóságához, úgy viszonylik a művészi hajlamú ember az álomnak valóságához; beléje néz tüzetesen és örömest: mert a képekből sejti meg az életet, rajtuk képezi ki magát az életre. Nemcsak a kellemes és vonzó képek azok, melyek benne megértésre találnak: a komor, a borús, a szomorú, a sötét dolgok, a hirtelen akadályok, a sors csúfotűzései, a szorongó várakozások, szóval az élet egész “isteni komédiája” az Infernóval egyetemben elvonul előtte, nem mint puszta árnyak játéka – mert ő maga is együtt él és szenved a jelenetekkel -, s mégis nem egészen úgy, hogy a dolgok tüneményvoltát legalább sejtve ne érezze; s tán emlékeznek rá néhányan, mint magam, hogy az álom veszedelmesben és rémségeiben nekibátorodva és sikerrel így kiáltottak magukhoz: “Hisz álmodom. Tovább akarom álmodni ezt az álmot!” Mint ahogy csakugyan hallottam emberektől, akik egy és ugyanazon álmot három egymást követő éjszaka voltak képesek végigálmodni: oly tények, melyek nyilván tanúskodnak arról, hogy legbensőbb valónk, mindnyájunk lelkének közös alapja, mélységes örömét leli benne és örömteljes szükségét érzi az álomnak.
Az álombeli élményeknek ezt az örvendetes szükségét a görögök Apollo alakjában testesítették meg: Apollo, a formateremtő erők istene, egyúttal a jósisten. Ő, aki legbensőbb tulajdonságánál fogva a “káprázatok”, a fény istensége, uralkodik a képzelet benső világának szépséges tüneményein is. A fölsőbb igazság, az álomvilág tökéletessége, szemben a csak hézagosan megérthető mindennapi valósággal, hozzá az alvásban és álomban gyógyító és erősítő természet mélységes tudata egyben szimbolikus analógiája a jövőbe látó képességnek s egyáltalán a művészeteknek, melyek lehetővé és élésre érdemessé teszik az életet. De annak a finom vonalnak, melyet az álomkép nem léphet át anélkül, hogy pathologikussá ne váljék, mely nélkül a látszat otromba valóságként szedne rá bennünket – nem szabad hiányoznia Apollo alakjából: a mértékletes határt-ismerésnek, a vadabb indulatoktól való mentségnek, a szobrász-isten bölcs nyugalmának. Eredetéhez méltón, tekintetének “napsugarasnak” kell lennie; akkor is, ha haraggal és gondteljesen néz, a szép látomások szent fényének kell pihennie rajta. S így szólhatna Apollóról, excentrikus értelemben véve, az, amit Schopenhauer mond a Maja fátylával borított emberről: “Mint a tobzódó végtelen tengeren, mely üvöltve torlasztja és mossa el a hullámhegyeket, egy puszta csolnakon ül a halász, a gyönge alkotmányra bízva életét; úgy ül nyugodtan, a gyötrelmek világának közepette, az egyes ember, a princípium individuationisra bízva magát.” Igen; azt lehetne mondani, hogy az ebbe a princípiumba vetett rendületlen bizalomnak s a vele áthatott ember nyugodt biztosságának Apollo a legfenségesebb kifejezése, sőt Apollóban láthatnók magát a princípium individuationis gyönyörű istenségét, kinek mozdulataiból és pillantásaiból az illúziók világának egész öröme és bölcsessége szól hozzánk, szépségével egyetemben.
Ugyanazon a lapon Schopenhauer leírta a hajmeresztő borzalmat, mely megszállja az embert, ha hirtelen kétség lepi meg a jelenségek megismerési formáival szemben azáltal, hogy az oksági-kapcsolat érvénye, valamilyen alakjában, látszólag megszűnik. Ha e borzalomhoz hozzáadjuk a gyönyörteljes elragadtatást, mely a princípium individuationisnak ilyen megtörésével fölfakad az ember, sőt a természet legbensőbb lényegéből, akkor belepillantunk a dionysosi állapotba, melynek még jobban közelébe léphetünk a mámor analógiájának segítségével. Vagy a narkotikus ital hatásától, melyet a primitív emberek és népek mind himnuszokban zengenek meg, vagy a tavasz hatalmas, az egész természetet kéjesen átható közeledtétől támadnak életre azok a dionysosi gerjedelmek, melyek fokozásával az ember szubjektivizmusa a teljes önfeledtségbe olvad át. A német középkorban is ugyanaz a dionysosi hatalom táncoltatott meg egyre növekvő tömegeket, melyek dalolva és bokázva vonultak egyik helyről a másikra: Szent János és Szent Vitus etapjának e táncosaiban ismerünk rá a görögök bacchikus chorusaira, melyek eredete Kis-Ázsiában, Babylonban s a szák orgiákban vesz el. Vannak emberek, akik tapasztalatlanságból vagy bárgyúságból gúnyosan vagy a maguk egészségének tudatában sajnálattal fordulnak el az ilyen jelenségektől, mintha azok “járványos nyavalyák” volnának: szegények persze nem is sejtik, milyen halottfakó és kísérteties színt ölt éppen az ő “egészségük”, mikor végigviharzik mellettük a dionysosi rajongók izzó élete.
A dionysosi igézet nemcsak az embert fűzi össze újra az emberrel: az elidegenített, ellenséges vagy megigázott természet is újra békeünnepét üli tékozló fiával, az emberrel. Önként kínálja adományait a föld, és békülékenyen jönnek elő a sziklák és sivatagok vérengző vadjai. Virággal és koszorúkkal van telehintve Dionysos kocsija: párducok és tigrisek vannak a hámba fogva. Tegyük át képbe Beethoven ujjongó dalát az “Örömhöz”, s ne legyen lomha a képzelőerőnk, mikor milliók remegve roskadnak a porba: ilyenformán közelébe léphetünk a dionysosi állapotnak. A rabszolga most újra szabad emberré válik, leomlanak mind a merev, ellenséges határok, melyeket a szükség, a kényszer vagy az “arcátlan divat” vont az emberek közé. Most, a világharmóniának evangéliumától, minden ember nemcsak kiengeszteltnek, megbékültnek, egybeolvadottnak érzi magát embertársával, hanem egynek vele, mintha Maja fátyla széjjelszakadt volna, s már csak rongyokban libegne a titokzatos Ős-Egy-Ok előtt. Dalolva és táncolva nyilatkozik meg az ember, mint tagja egy felsőbbrendű közösségnek: a járást és beszédet elfeledte, s azon az úton van, hogy táncolva röpüljön a légbe. Taglejtéseiből varázslat szól. Mint ahogy most beszélnek az állatok, s a föld tejet és mézet kínál, úgy az emberből is valami természetfölötti hang csendül ki: istennek érzi magát, ő maga most oly elragadtatva és fenségesen jár, mint azelőtt az isteneket látta megjelenni álmában. Az ember nem művész többé, ő maga művészi alkotássá vált: az egész természet művészi ereje, az Ős-Egynek legteljesebb gyönyörűségére, a mámor viharzásában nyilatkozik meg. A legnemesebb anyag, a legdrágább márvány, az ember formálódik és mintázódik itt, s a dionysosi világművész vésőütéseit az eleusisi misztériumok kiáltása kíséri: “Porba rogytok, milliók? Világ, sejted az alkotót?” …
A görög ember ismerte és érezte a lét gyötrelmeit és borzalmait: hogy egyáltalán viselni tudja az életet, velük szemben a ragyogó olimpusi álomvilágot kellett megteremtenie. A természet titáni hatalmaitól való szörnyű aggodalmat, a minden megismerés határán fölül könyörtelenül trónoló Moirát, az emberiség nagy barátjának, Prometheusnak keselyűjét, a bölcs Oedipus rettenetes sorsát, az Atridák nemzetségére nehezedő átkot, mely Orestesből anyagyilkost csinál, szóval az erdei isten egész filozófiáját, a velejáró mítoszokkal egyetemben, mely a komor etruszkokat romlásba vitte – mindezt a görögök az olimpusiak ama közbenső művészi világával szakadatlanul leküzdötték, vagy legalábbis elpalástolták és leplezték. Hogy elbírják az életet, ez isteneket kellett a görögöknek teremteniök, mélységes szükségből: amely folyamatot úgy kell képzelnünk, hogy a rémségek ősi titáni istenvilágából fejlődött ki lassú átmenetek után, az apollói szépségösztön varázsától, az örömnek olimpusi istenvilága: mint ahogy rózsák hajtanak ki tüskés lombok közül…
Apollo, etikai istenség létére, övéitől mértéket kívánt, s hogy e mérték betartható legyen, önismeretet. És ilyenformán a szép esztétikai szükségletével párosul az “Ismerd meg tenmagad” és a “Ne menj túlságba!” követelménye, míg viszont az elkapatottság és túlságba menés a nem-apollói szférából való ellenséges démonok, s ezért az Apollo előtti időszakba; a titáni korba és az Apollón kívüli világba, a barbár villágba tartoznak. Prometheust az emberekhez való titáni szeretete miatt kellett a keselyűnek marcangolnia. Oedipusnak mértéktelen bölcsessége miatt, mellyel a sphynx rejtélyét megfejtette, kellett rémtettek pusztító örvényébe zuhannia: így interpretálta a delphi isten a görög múltat.
“Titánnak” és “barbárnak” tartotta az apollói görög azt a hatást is, melyet a dionysosi szellem idéz elő: bár nem leplezhette, hogy őt magát is bensőséges rokoni kötelék fűzi ama bukott titánokhoz és herosokhoz. Sőt, ennél többet is kellett éreznie: egész élete, minden szépségével és mérsékletével, a szenvedés és megismerés rejtett szakadéka fölé épült, melyet a dionysosi szellem ismét fölfedett előtte. Mivel Apollo mégsem élhetett meg Dionysos nélkül A “titánira” és “barbárra” végül is éppen olyan szükség volt, mint az apollóira ( Képzeljük el immár, ebbe a látszatra és mérsékletre épített és mesterségesen körülsáncolt világba mint kiáltott bele mindig csábítóbban és megejtőbben a dionysosi ünnepek extatikus szava, hogy csattant ki bennük átható kiáltással a termősége! Képzeljük el, mit érhetett e démoni népénekkel szemben Apollo zsolozsmás művészete és kísérteties hárfapengetése. A “ragyogó látszat” művészeteinek múzsái haloványra váltak attól a művészettől, mely mámorában az igazságot kiáltotta ki, a Silén bölcsessége fenyegette a derűs olimpusiakat: jaj nektek) Az individuum, minden határt szabása és mértéké mellett, tönkrement a dionysosi mámor önfeledtségén, s elfeledte az apollói megszabásokat. A szertelenségről kiderült, hogy igazság; az ellentmondás, a fájdalomban fogant gyönyör a természet szíve szerint szólott és nyilatkozott meg. Így aztán mindenütt, ahol a dionysosi szellem befészkelte magát, megtört és megsemmisült az apollóinak ereje. De az is bizonyos, hogy ott, ahol az első ostromban helyt állt, a delphi isten tekintélye és fensége még szigorúbb és fenyegetőbb színt öltött. A dór államot és dór művészetet nevezetesen csak mint az apollói szellem szüntelen hadviselését tudom megérteni…
…A dionysosi művészet is a lét örökkévaló öröméről akar meggyőzni bennünket: csakhogy ezt az örömet nem a jelenségekben, hanem a jelenségek mögött kell keresnünk. Be kell látnunk, hogy mindaz, ami létrejön, fájdalmas pusztulásra van ítélve, bele kell pillantanunk az egyéni élet borzalmaiba – s mégsem kell elszörnyednünk: metafizikai vigasz hirtelen kiszakít bennünket a változó jelenségek forgatagából. Néhány pillanatra mi maga vagyunk az őslényeg, melynek érezzük féktelen létösztönét és életkedvét; ekkor már szükségesnek találjuk a jelenségek küzdelmét, kínját, megsemmisülését, látva az életre törő létformák túláradó bőségét, a világakarat szertelen termékenységét; e kínok rettenetes pengéje ugyanabban a pillanatban döf át bennünket, amelyben a dionysosi önkívület hatása alatt megsejtjük ennek az örömnek elpusztíthatatlan, örök voltát. A félelem és részvét ellenére is megtelünk az élet boldogságával, de nem mint egyedek, hanem mint maga az élő Egy, melynek teremtő kedvével összeolvadtunk.

(forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/2001//28het/esztetika/tragedia.html )

Schopenhauer on Love
1/3

2/3

3/3

Az életmûvészet szó ma leginkább az életmûvészekre emlékezteti meghallóját. Pedig életmûvészeten eredetileg korántsem a strandfiúk életmódja vagy sikeresnek mondott hírességek életstratégiája értendõ.

Ez a jelentésmódosulás a fogalmak fakulásának és ellenkezõre fordulásának korántsem egyedülálló esetét mutatja. Az életmûvészet az élet mûvészete: ars vitae, techné tou biou – az antik filozófia legfõbb iránya és alapfogalma. Egyszerre praktikus és teoretikus válasz a kérdésre: “Hogyan kell élni…?” (Márai).

Az antik filozófia a korábbi a bölcsesség-irodalomból és a gyógyászat rokon területérõl merít. A körültekintõen kialakított életmód, az étrend (dietétika) éppúgy részét képezi, mint a napi meditációs gyakorlat. Az orvoslás és az élet filozófiája között ekkor még nincsenek átjárhatatlan határok, miként azt a medicina korai klasszikusának, Hippokratésznek elsõ aforizmája is mutatja: “Rövid az élet, hosszú a mûvészet; gyorsan elillan az alkalmas pillanat; téveteg a tapasztalat; nehéz a döntés.” E kijelentés-füzér akár egy filozófia írásmû élén is állhatna. Egy sztoikus filozófus pedig – más filozófiai iskolákkal összhangban – azt ajánlja tanítványának, hogy “a közös gyógyszerbõl vegyél, amennyit akarsz”. Seneca kínálja így a Léleknyugalomról szóló írásában Sereniusnak az élet-tanácsokat. Tudja, mirõl beszél, és tudása nem pusztán teoretikus. Aki ezt a filozófiát mûveli, annak tevékenysége elsõsorban önmagára irányul. “Amiként az asztalos anyaga a fa, a szobrászé az érc – írja Epiktétosz -, úgy minden egyes ember életmûvészetének anyaga a saját élete.”

A korai kereszténység kritikus folytatója ennek a gyakorlatra irányuló életfilozófiának. A döntõ különbség az a belátás, hogy az ember mégoly tökéletesen mûvelt életmûvészettel sem lehet teljességgel ura önmagának: képtelen rá; más az Úr felette. Az ars vitae hagyományának hordozójává a teória és praxis, a meditáció és munka (ora et labora) szerzetesei válnak. A kolostori kultúra közvetítsével az élet mûvészete az európai életvezetési eszmény és a nyugati meditáció kultúrájának alapjává válik.

Az életmûvészet utolsó virágkora a barokk udvari kultúrában volt; ennek klasszikusai – így pl. az összeállításunkban A hõs címû mûvével szereplõ Gracián – már a korabeli magyar olvasóközönség körében is igen olvasottak voltak. Bár késõbb különbözõ gondolkodóknál – kivált a francia morálfilozófusoknál – még megjelenik, a 18. századot követõen az európai szellemi horizontról hosszú idõre eltûnik ez a hagyomány.

A filozófiában és a filozófián kívül

Az életmûvészet ‘újrafelfedése’ Pierre Hadot és – fõként az õ munkáit felhasználó – Michel Foucault francia filozófusoknak köszönhetõ. Túlzás nélkül állítható, hogy tevékenységük nyomán az ars vitae reneszánsza köszöntött be az ezredfordulón. Hadot alapvetõ munkája, az Exercices spirituels et philosophie antique 1981-ben jelent meg Párizsban, ezt követte tíz évvel késõbb német, majd újabb négy év múltán angol kiadása. (E könyv egyik fejezete nyitja válogatásunk sorát.)

Hadot mûveivel, így különösen újabb, Marcus Aureliusról szóló monográfiájával olyan antik szerzõkre irányította a figyelmet, akik addíg kívül rekedtek az egyetemi filozófia keretein. Írásai – az iskolás filozófia fõáramától eltérõen – nem a kommentárok kommentárjainak kommentálását nyujtják, hanem a filozófia eredeti intencióját követik: “az antik gyógyító-filozófikus életmûvészet ésszerû életvezetésre irányult, ahogy a régi orvosok és a filozófusok nevezték: kontemplációra és praxisra” (Böhringer).

Mindazonáltal az életmûvészet tradiciójának újjáéledése nem korlátozódik a filozófiai fakultásokra, sõt, leginkább azokon kívül, az életreceptek tömegében tûnik fel. Az ilyen receptekbõl ma nagy a felhozatal. A boltok, a kioszkok pultjai Kelet és Nyugat életbölcsességének különbözõ szintû és kiszerelésû változatait, eredeti és zanzásított kiadásait kínálják. (Az életbölcsességet forgalmazó üzletág egyik ékes darabja a célcsoportot már címében is megjeleníti: Óegyiptomi maximák – menedzsereknek. ) A rendkívüli keresletet a korábban bevált életvezetési minták alkalmatlanná válása, a késõújkor tanácstalansága kelti. “A legtöbb ember ma a szabadság, a lehetõségei, az alternatívái terrorja alatt él – írja a modern mentalitásban is meglehetõsen jártas képzõmûvész, Jochen Gerz.

A különbözõ kultúrák bölcsességhagyományából leszûrt élettanácsokkal sokan élnek is – és nem kevesen visszaélnek. E téren viszonylag új fejlemény az intézményes funkcionalizálás, a hatalomtechnikai kiképzõeszközként vagy életstilizálási eljárásként való alkalmazás. Ahogy a hétköznapi élet ‘hadviselésére’ – menedzsertanfolyamokon – a hadmûvészet klasszikusainak tanításait használják, úgy alkalmazzák az életmûvészet tanácsait a politikai és gazdasági manipuláció mûvészetére való felkészítés iskoláiban. Az újonnan éledt érdeklõdés sajátos irányát mi sem mutatja jobban, mint az, hogy Gracián fõ mûve, Az életbölcsesség kézikönyve az Egyesült Államokban 300 ezer példányban kelt el; vásárlói fõként az üzleti és politikai vezetõk körébõl kerültek ki. (Jóllehet Gracián, mai felhasználóival ellentétben, nem hatalmi hatásfokozónak szánta mûvét, hanem – könyve utolsó aforizmája szerint – azért írta, hogy “szentek legyünk”.)

Ez az összeállítás magyarul elsõ ízben ad átfogó képet az életmûvészetrõl. Válogatásunk az ars vitae valamennyi korszakából merít és néhány kiváló mai – honi és külhoni – mûvelõjének gondolkodásába is betekintést nyújt. A közelmúlt eseményei különös aktualitást adnak az egyik eleven hagyományáról, a westernhõs életmûvészetérõl szóló tanulmánynak. Szerzõje, Hannes Böhringer azt mondja az életmûvészetrõl, hogy “valami olyanná válik, ami balul végzõdik, ám ennek ellenére ebben a kudarcban mégis sikerülhet. A kolostori kultúra ezért dolgozta ki a diszkréció fogalmát. A discretio a finom megkülönböztetés – például a szerencse és a szerencsétlenség megkülönböztetésének – mûvészete, mely az igazán finom különbségek megkülönböztetésére való képtelenségének tudatában van, és ezáltal megfontolttá válik. Ebbõl a szempontból végül megint vissza lehet térni az antik életmûvészethez és tisztábban lehet látni, hogy összességében az antik filozófia is ennek az öntudatos megfontoltságnak, az elveszett bölcsesség reflexiójának egyik formája.”

(forrás: Tillmann J. A.: Az élet mûvészete – filozófián belül és kívül.
Életművészet /Ars vitae. A Műhely folyóirat 2001/5.)

1. Principal Doctrines I-XX.
2. Principal Doctrines XXI-XL
3. Letter to Menoeceus

1.

2.

3.